Balenciaga and Spanish Painting Del 18 de junio al 22 de septiembre de 2019

Comisario: Eloy Martínez de la Pera

Del 18 de junio al 22 de septiembre, el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza presenta una exposición que vincula la creación de Cristóbal Balenciaga, el diseñador de moda más admirado e influyente de todos los tiempos, con la tradición de la pintura española de los siglos XVI al XX. Se trata de la primera gran exposición dedicada al modisto vasco que se presenta en Madrid en casi 50 años y la primera que reúne, junto a sus diseños, una selección de cuadros de grandes nombres de la historia del arte español, una de sus principales fuentes de inspiración.

En la fotografía superior la Sala El Greco.

Imágenes de izquierda a derecha: Conjunto de noche de vestido y sobrefalda, hacia 1951. Museo del Traje/Zurbarán. Santa Isabel de Portugal, hacia 1635. Museo Nacional del Prado / El Greco. 

Anunciación, hacia 1576. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza/ Vestido de noche, 1968. Colección de Dominique Sirop, París

La muestra está comisariada por Eloy Martínez de la Pera, quien ha seleccionado para la ocasión un total de 90 piezas de indumentaria, muchas de ellas nunca antes expuestas, y un excepcional conjunto de 55 cuadros, entre los que destacan obras de El Greco, Velázquez, Murillo, Carreño de Miranda, Zurbarán, Goya, Madrazo o Zuloaga.

Chaqueta de noche, 1946. Terciopelo de seda, pasamanería y pedrería de azabache. Colección de Hamish Bowles Hamish Bowles Collection  © Jon Cazenave
Ramón Casas Carbó. Julia, 1915. Óleo sobre lienzo, 85 x 67 cm.  © Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga

El recorrido por las salas sigue un itinerario cronológico a través de las pinturas, a las que acompañan los vestidos vinculados a cada estilo o a cada pintor. Conexiones basadas en elementos conceptuales, en formas y volúmenes, en complicidades cromáticas, que dan lugar a un fascinante diálogo entre moda y pintura, entre la creatividad del genial modisto y sus fuentes de inspiración.

El proyecto cuenta con la colaboración de Herbert Smith Freehills y Las Rozas Village.

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza presenta una exposición que vincula la creación de Cristóbal Balenciaga, el diseñador de moda más admirado e influyente de todos los tiempos, con la
tradición de la pintura española de los siglos XVI al XX. Se trata de la primera gran exposición
dedicada al modisto vasco que se presenta en Madrid en casi 50 años y la primera que reúne, junto
a sus diseños, una selección de cuadros de grandes nombres de la historia del arte español,
sus principales fuentes de inspiración

La muestra está comisariada por Eloy Martínez de la Pera, quien ha seleccionado para la ocasión un
total de 90 piezas de indumentaria procedentes del Cristobal Balenciaga Museoa de Getaria, el
Museo del Traje de Madrid y el Museoa del Disseny de Barcelona, así como de numerosas colecciones particulares nacionales e internacionales, muchas de ellas nunca antes
expuestas. Con respecto a las pinturas, se ha logrado reunir un excepcional conjunto de 55 cuadros
prestados por museos de ámbito nacional como el Museo Nacional del Prado, el Bellas Artes de Bilbao o el Lázaro Galdiano, por fundaciones como BBVA, Santander y Casa de Alba, y por
colecciones privadas como las de Abelló o Alicia Koplowitz, y entre los que destacan obras de El
Greco, Velázquez, Murillo, Carreño de Miranda, Zurbarán, Goya, Madrazo o Zuloaga. El proyecto
cuenta con la colaboración de Helbert Smith Freehills y Las Rozas Village.

Las referencias al arte y la cultura española estuvieron siempre presentes en el trabajo de Cristóbal
Balenciaga. Las líneas simples y minimalistas de los hábitos religiosos o el volumen arquitectónico
de estos tejidos son una constante en muchas de sus piezas. El aire de la bata de cola de una
bailaora flamenca que se deja ver en los volantes de algunos vestidos, los brillos del traje de luces de un torero trasladados con maestría al paillette bordado de una chaqueta bolero, o la estética de la indumentaria en la corte de los Austrias reflejada en las negras telas aterciopeladas adornadas con azabache de sus creaciones, son solo algunos ejemplos.

Balenciaga revisaba continuamente la historia del arte y, con su fuerte personalidad y estilo, mantuvo esas influencias hasta en su periodo más vanguardista, recuperando hechuras históricas y reinterpretándolas de manera moderna.


El recorrido por las salas sigue un itinerario cronológico a través de las pinturas, a las que
acompañan los vestidos vinculados a cada estilo o a cada pintor. Conexiones basadas en elementos
conceptuales, en formas y volúmenes, en complicidades cromáticas, que dan lugar a un fascinante
diálogo entre moda y pintura, entre la creatividad del genial modisto y sus fuentes de inspiración.
Esta presentación permite además revisar el arte desde una mirada diferente, poniendo la atención
sobre los pintores como creadores y transmisores de moda, y como maestros en la representación de telas, texturas, pliegues y volúmenes. El espacio expositivo rinde homenaje al negro, uno de los colores fetiche del diseñador, y a su figura como “arquitecto de la alta costura”, denominación que se ha perpetuado hasta nuestros días por la importancia de la línea y de las formas puras en sus diseños, y por muchos de sus grandes hitos como la línea barril, el semientallado, las faldas balón, la túnica, el vestido saco o el baby doll, para concluir a finales de los 60 en la abstracción.

Rodrigo de Villandrando. Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV, hacia 1620. Óleo sobre lienzo, 201 x 115 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.   © Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado

Vestido de novia, 1957. Museo Cristóbal Balenciaga  © Museo Cristóbal Balenciaga  ©Jon Cazenave

 “Un buen modisto debe ser arquitecto para los patrones, escultor para la forma, pintor para los
dibujos, músico para la armonía y filósofo para la medida.” (Cristóbal Balenciaga)

Balenciaga nació en Getaria (Guipúzcoa) en 1895, hijo de José Balenciaga, pescador, y de Martina
Eizaguirre, costurera. Siendo niño, se inició en el oficio de la mano de su madre, que cosía para
destacadas familias de la zona, entre ellos, los marqueses de Casa Torres, que pasaban los veranos
en el palacio Aldamar, en la localidad guipuzcoana, también conocido como Vista Ona. Fue allí
donde el joven Cristóbal entró en contacto con el gusto de la élite aristocrática y donde pudo ocasión de contemplar y disfrutar de la magnífica colección de arte que poseían los marqueses y de su extensa biblioteca. Esta excelente introducción al mundo de la moda y del arte, unida a su extraordinaria
sensibilidad, fue lo que sin duda le llevó a dedicar su vida al diseño desde fecha muy temprana.

En Vista Ona había cuadros de Velázquez, El Greco, Pantoja de la Cruz o Goya, entre otros maestros de la pintura española, y de su admiración por estos pintores comenzó a forjarse su particular imaginario estético. Entre los siglos XVI y XVIII, muchas innovaciones técnicas y estilísticas en la indumentaria, como las medias de seda, la gola, el corsé o el jubón, surgieron en España. Los sastres españoles fueron famosos en aquella época por la precisión en el corte y la línea de sus trajes. En 1939, Balenciaga se inspiró directamente en Velázquez para el diseño de su vestido Infanta, una reinterpretación moderna de los trajes con los que el pintor retrató a la infanta Margarita de Austria y que el diseñador presentó ese mismo año en París.


Tres años antes, en 1936 y como consecuencia del estallido de la guerra civil en España, Balenciaga se había trasladado a la capital francesa. Se encontraba ya en una etapa de plena madurez creativa, tras haber fundado en las décadas anteriores establecimientos de moda en San Sebastián, Madrid y Barcelona y contar entre su clientela con la alta sociedad y la Familia Real españolas. En agosto de 1937 abrió su taller en la avenida George V de París. Las creaciones de Balenciaga en estos años estaban impregnadas del contexto cultural de su país de origen, convirtiendo este periodo en todo un homenaje a la estética de ‘lo español’.

“Con los tejidos nosotros hacemos lo que podemos, Balenciaga hace lo que quiere.” (Christian Dior)

 Con su estilo innovador, total dominio de la costura y un alto nivel de exigencia, muy pronto se consagró como uno de los diseñadores más influyentes del panorama internacional. En París entró en contacto con una clientela cosmopolita y empezó a llamar también la atención de los medios de comunicación de todo el mundo que lo encumbraron como el “rey de la alta costura”. Tenía predilección por los tejidos con peso, que enriquecía con bordados hechos a mano, pedrería o lentejuelas. Sin apenas cortes ni costuras, creaba vestidos de formas rectas o redondeadas, dando a sus prendas un acabado perfecto, casi escultórico. Su sentido de la proporción y la medida, el manejo de la técnica y búsqueda de la excelencia le reportaron la admiración de sus colegas contemporáneos -como Christian Dior, que lo consideró “el maestro de todos nosotros”, o Coco Chanel, que lo calificó como “el único auténtico couturier”-; y en su taller o con sus consejos se formaron algunos de los diseñadores más importantes del siglo XX como Hubert de Givenchy, Emanuel Ungaro, Óscar de la Renta o Paco Rabanne.


Basadas en la comodidad, la pureza de líneas, la reinterpretación de la tradición española y el desarrollo de volúmenes innovadores, sus creaciones marcaron la moda de las décadas centrales del siglo XX, hasta 1968, cuando la alta costura empieza a perder peso frente al prêt-à-porter, momento en el que decide retirarse. Balenciaga se instala de nuevo en España y, cuatro años más tarde, acepta un último encargo: el vestido de novia de Carmen Martínez-Bordiú, una de las creaciones incluidas en la exposición. Ese mismo año, en marzo de 1972, fallece en la localidad de Jávea a causa de un infarto.

Balenciaga y el arte 

Francisco de Goya. El cardenal don Luis María de Borbón y Vallabriga, hacia 1800. Óleo sobre lienzo, 214 x 136 cm. Museo Nacional del Prado (Antigua colección del marqués de Casa Torres)  © Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado
Conjunto de vestido y chaqueta, 1960. Vestido de satén, chaqueta de satén, hilos metálicos, lentejuelas y mostacillas. Museo del Traje, Madrid. Ministerio de Cultura y Deporte  © Jon Cazenave

La exposición empieza con un apartado dedicado a la pintura que Balenciaga pudo admirar en su juventud, en el palacete de los marqueses de Casa Torres, y que se convirtió en motor de inspiración desde sus inicios. Tres de los cuadros reunidos en la sala, procedentes del Museo Nacional del Prado, formaron parte de esa colección: una Cabeza de apóstol de Velázquez, un San Sebastián de El Greco y El cardenal Luis María de Borbón y Vallabriga de Goya, este último en diálogo con un magnífico conjunto de chaqueta y vestido en color rojo del Museo del Traje de Madrid. A destacar también el ‘duelo’ entre un espectacular traje de noche y capelina, en gazar de seda azul, y el manto del mismo color de la Inmaculada Concepción de Murillo de la Colección Arango, o el famoso modelo Infanta antes mencionado, prestado por el Museo del Traje de Madrid.


El Greco

Abrigo de noche con cuello fruncido, hacia 1955. Terciopelo y faya Cristóbal Balenciaga Museoa, Getaria  © Museo Cristóbal Balenciaga   © Jon Cazenave

El Greco
Retrato de un caballero, hacia 1586. Óleo sobre lienzo 67 x 55 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.   © Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado

La siguiente sala está dedicada a la influencia de El Greco y comienza con un abrigo de noche en terciopelo de seda negra, cuyo cuello fruncido nos remite a la forma de la gola, como la que luce a su lado el caballero retratado por el cretense hacia 1586. Le siguen varias obras de tema religioso a las que acompaña un conjunto de vestidos cuyo intenso colorido, en rosas, amarillos, verdes o azules, parece surgir de la misma paleta cromática, la luminosidad y los matices con los que El Greco pintó mantos y vestidos de Vírgenes, ángeles y santos, al tiempo que sus formas y volúmenes, llenos de movimiento, se repiten igualmente en algunas de las más bellas creaciones del diseñador.

Pintura española de corte: el negro

Vestido de noche, 1943. Satén Cristóbal Balenciaga Museoa, Getaria.  © Museo Cristóbal Balenciaga   © Jon Cazenave
Anónimo español del siglo XVII. Escuela española del siglo XVII. Retrato de la 6ª (VI) condesa de Miranda. Óleo sobre lienzo, 1962 x 120 cm. Fundación Casa de Alba. Palacio de Liria, Madrid.


La corte de Felipe II puso de moda en toda Europa el uso del negro para su indumentaria, manteniéndose a lo largo del tiempo como símbolo de poder y elegancia y convirtiéndose en uno de los arquetipos de la identidad española. El negro ha fascinado siempre en el mundo de la moda por su fuerte poder visual y simbólico, y Balenciaga supo reinterpretarlo de forma muy personal. Lo dotó de una luz especial, ampliando la línea abierta por Chanel en 1926 con su little black dress, e incorporándolo definitivamente en la modernidad del diseño internacional de la primera mitad del siglo XX. Así fue reconocido por la crítica especializada, como la revista Harper’s Bazaar que, en 1938, destacó: “… aquí el negro es tan negro que te golpea. Grueso negro español, casi aterciopelado, como una noche sin estrellas, que hace que el resto de los negros parezcan casi gris.” El blanco y negro del Retrato de la VI condesa de Miranda encuentra su eco en un espectacular vestido de noche en satén combinando negro y marfil; lo mismo que el conjunto de vestidos de noche que acompañan en la sala a retratos de corte como el de La reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, de Juan Pantoja de la Cruz, o el de doña Juana de Austria, princesa de Portugal, de Sánchez Coello.



Pintura española de corte: el bodegón

Vestido de noche, hacia 1958. Ikat de seda. Colección de Inés Carvajal.  © Jon Cazenave
Gabriel de la Corte. 
Jarrón de cristal con flores, segunda mitad del siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 83,5 x 62,5 cm. Colección Gerstenmaier.

Las flores han sido uno de los temas más recurrentes de la historia de la pintura y fuente de inspiración para artistas de todas las épocas. Cuando llega a París, Balenciaga entra en contacto con los más destacados creadores de tejidos y artesanos de la estampación, así como de botones, flores o plumas que convirtió en remates de lujo para sus creaciones. Magníficos vestidos con diseños florales, como un abrigo de noche en organza de seda con aplicaciones de flores, o un vestido rosa con tul bordado con hilos de Argel, lucen en este apartado en todo su esplendor acompañados de una selección de bodegones de pintores españoles como Juan de Arellano, Gabriel de la Corte o Benito Espinós.


Pintura española de corte: el bordado

Rodrigo de Villandrando. Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV, hacia 1620. Óleo sobre lienzo, 201 x 115 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.   © Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado
Vestido de novia, 1957. Museo Cristóbal Balenciaga  © Museo Cristóbal Balenciaga  © Jon Cazenave

Balenciaga poseía una colección de indumentaria histórica que incluía numerosas piezas de origen español caracterizadas por su riqueza ornamental, confeccionadas en ricos encajes y guipures, profusamente bordadas y adornadas con abalorios. Inspirándose en estos y en otros referentes, el modisto vasco incorporó el bordado en muchas de sus creaciones y contó para su elaboración con los mejores proveedores del momento. Piezas destacadas en este capítulo son el vestido de ceremonia de la colección de María de las Nieves Mora y Aragón, emparejado en la sala con un retrato de Ana de Austria, de Alonso Sánchez Coello, o el vestido de novia en chantung de color marfil con bordado de hilos de plata cuya línea se repite en el traje de Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV, en el retrato pintado por Rodrigo de Villandrando.



Francisco de Zurbarán

Francisco de Zurbarán. Fray Francisco Zúmel, hacia 1628. Óleo sobre lienzo, 193x122 cm. Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
Vestido de novia, 1960. Satén y visón. Cristóbal Balenciaga Museoa, Getaria.  © Museo Cristóbal Balenciaga   © Jon Cazenave

Sala Zurbarán.

Considerado por muchos como uno de los primeros diseñadores de moda, Zurbarán destaca por su maestría en la representación de los tejidos y el movimiento de las telas en sus pinturas. La inspiración de Balenciaga en los volúmenes, pliegues y texturas de los escultóricos vestidos creados por el pintor extremeño para sus santas mártires se hace evidente al contemplar juntas las creaciones de ambos artistas. Lo mismo ocurre con el conjunto de vestidos de novia reunidos en esta sala -entre ellos el de Fabiola de Mora y Aragón para su boda con el rey Balduino de Bélgica-, en un duelo de blancos, formas y texturas con los hábitos de los frailes inmortalizados por Zurbarán. Son piezas realizadas con tejidos rígidos con los que crea nuevas y favorecedoras siluetas de formas geométricas.


Francisco de Goya 

Vestido de noche, 1963. Satén, perlas y abalorios. Museo Cristóbal Balenciaga  © Museo Cristóbal Balenciaga  © Jon Cazenave
Francisco de Goya. La reina María Luisa con tontillo, hacia 1789. Óleo sobre lienzo, 205 x 132 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.   © Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado

Tules y encajes, línea imperio, aire ‘goyesco’… Otro de los pintores clave en el imaginario del diseñador español fue sin duda Francisco de Goya, y no solo por la estética de los vestidos y complementos que lucen sus modelos, sino también por su manejo del color y su manera de transformar las formas en manchas tonales, que en las creaciones de Balenciaga se traduce en acertadas armonías cromáticas. El vestido de noche blanco con muselina, perlas y lentejuelas y el retrato de La marquesa de Lazán, de la Fundación Casa de Alba, o el vestido de noche en satén verde claro con perlas y abalorios y el cuadro La reina María Luisa con tontillo, son algunos de los emparejamientos destacados en esta sección.

Sala de Goya.

Los siglos XIX y XX

Vestido de noche, 1952. Tafetán. Cristóbal Balenciaga Museoa, Getaria  © Museo Cristóbal Balenciaga   © Jon Cazenave
Ignacio Zuloaga. Retrato de María del Rosario de Silva y Gurtubay, duquesa de Alba, 1921. Óleo sobre lienzo, 204 x 178 cm.  ©Fundación Casa de Alba. Palacio de Liria, Madrid.

La vida cotidiana de Getaria y del San Sebastián de su juventud y, en definitiva, de la estética regional y la indumentaria popular de la España de finales del siglo XIX y comienzos del XX, formaron parte del universo visual y conceptual que Balenciaga trasladaría más tarde a sus diseños. Una identidad de lo español que se encontraba en las pinturas de la escuela costumbrista del XIX, o en la obra de artistas contemporáneos como Ignacio Zuloaga, a quien frecuentó en sus años en San Sebastián. La tradicional capa castellana presente en muchos de los cuadros del artista vasco, así como la estética taurina, formaban parte de ese mundo que Balenciaga había vivido en primera persona. Los ejemplos reunidos en la sala son múltiples: un vestido de cóctel, en tafetán de seda fucsia con tiras bordadas de algodón, cuyos volúmenes repiten modelos como el de La bailaora Josefa Vargas en un cuadro de Antonio María Esquivel; una chaqueta corta de noche en terciopelo de seda con el mismo ‘aire torero’ que la que luce Julia, retratada por Ramón Casas en un cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, o el vestido de noche abullonado en tafetán rojo, cuya línea se asemeja al de María del Rosario de Silva y Gurtubay, duquesa de Alba, en un retrato de Zuloaga, son solo algunos de ellos.

Saber más:

Exposición Balenciaga y la pintura española-Selección de textos del Catálogo


ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS

El 19 de septiembre se celebrará una Jornada en torno a la exposición que contará con la intervención de conservadores, académicos, investigadores y gestores culturales para profundizar en la figura del célebre modisto y la estrecha relación de sus creaciones con la pintura española de los siglos XVI al XX. Entre ellos estarán Juan Gutiérrez, conservador del Museo del Traje de Madrid, Miren Vives, directora del Museo Balenciaga de Getaria, o Estrella de Diego, catedrática de Historia del Arte Moderno y Contemporáneo de la Universidad Complutense.

FICHA DE LA EXPOSICIÓN

Título: Balenciaga y la pintura española

Organiza: Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

Fechas: Del 18 de junio al 22 de septiembre de 2019

Comisario: Eloy Martínez de la Pera

Comisaria técnica: Paula Luengo, conservadora de exposiciones del Museo Nacional ThyssenBornemisza.

Número de obras: 55 pinturas y 90 piezas de indumentaria

Publicaciones: Catálogo, edición en español e inglés; publicación digital en la app gratuita Quiosco Thyssen para tabletas y smartphones, en español e inglés

Patrocinio: Con la colaboración de Herbert Smith Freehills y Las Rozas Village

 INFORMACIÓN PRÁCTICA:

Dirección: Paseo del Prado 8. 28014, Madrid.

Horario: de martes a domingo, de 10 a 19 horas; sábados, de 10 a 21 horas.

Horario de verano, del 28 de junio al 31 de agosto: de martes a domingo de 10 a 21 horas. Domingos de 10 a 19 h. Lunes cerrado. Último pase una hora antes del cierre.

Tarifas: Entrada única: Colección permanente y exposiciones temporales: - Entrada general: 13 € -

Entrada reducida: 9 € para mayores de 65 años, pensionistas y estudiantes previa acreditación -

Entrada grupos (a partir de 7): 11 € por persona

- Entrada gratuita: menores de 18 años, ciudadanos en situación legal de desempleo, personas con discapacidad, familias numerosas, personal docente en activo y titulares del Carné Joven y Carné Joven Europeo

Venta anticipada de entradas en taquillas, en la web del museo y en el 917 911 370

Audio-guía, disponible en varios idiomas Más información: www.museothyssen.org

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 “Mi padre era pescador, mi madre una costurera del pueblo. Mi suerte fue que en este pequeño pueblo, Getaria, cercano a San Sebastián, se encontraba la residencia de verano de una gran dama, la marquesa de Casa Torres, la que sería bisabuela de la futura reina Fabiola. Yo no tenía más que ojos para ella cuando llegaba a misa el domingo, bajándose de su tílburi, con sus largos vestidos y sus sombrillas de encaje. Un día, reuniendo todo mi coraje, le pedí visitar sus armarios. Divertida, aceptó. Y así viví meses maravillosos: cada día después del colegio, trabajaba con las planchadoras de la marquesa en el último piso del palacio, acariciaba los encajes, examinaba cada pliegue, cada punto de todas estas obras maestras. Tenía 12 años cuando la marquesa me autorizó a hacerle un primer modelo. Podéis imaginar mi alegría cuando, al domingo siguiente, la amable dama llegó a la iglesia luciendo mi vestido. Así fue cómo hice mi primera entrada en la alta costura y en la alta sociedad.”
(Entrevista en ParisMatch, 1968)

En la fotografía superior, Sala de Goya.

Saber más:

Balenciaga y la pintura española, en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

 Es evidente que para el propio Balenciaga, ese momento de su infancia representa un hito fundamental que transformaría su vida. Al menos podemos pensar que se aceleró el proceso de lo que él mismo podría haber conseguido por su propio talento y capacidad con mucho más tiempo. Y no se puede negar la influencia de la estética que experimentó en Vista Ona, de ese poder transformador del arte en alguien como Cristóbal, sin apenas formación académica pero con una sensibilidad innata para apreciar cada uno de los detalles de aquel mundo que conoció gracias a su madre, pilar fundamental en su valioso aprendizaje, no solo en los aspectos más técnicos de la costura sino en el hecho de asumir siempre el objetivo de alcanzar la excelencia y la perfección como meta última. (…)

Balenciaga trabajaba con varios conceptos al mismo tiempo, de forma que mientras recuperaba siluetas clásicas desarrollaba formas vanguardistas con esas líneas depuradas tan suyas. Y esto fue posible porque el maestro era un modisto total, porque dominaba todas las fases y aspectos del proceso creativo de un couturier, desde la concepción hasta el último paso de la ejecución. Audacia, técnica, elegancia, conocimiento, originalidad, cultura y comodidad, aspecto este último prioritario y que tenían sus piezas, en las que nada constriñe los movimientos ni coarta la libertad de la mujer, pues se adaptan perfectamente a las diferentes necesidades de su vida pública y privada. Una comodidad a la que no renuncian los efectos de volumen y la innovación de las siluetas, ya que todos ellos se consiguen con una sabia lectura de los tejidos y gracias a la más depurada técnica de corte antes que en sujeciones al cuerpo o rígidas estructuras internas. Es difícil que un diseñador aúne todas estas virtudes, por eso es impensable no considerar a Balenciaga un maestro, porque es único. Lo que realmente fue es un visionario; aportó a la historia de la moda incontables innovaciones y por eso todavía hoy continúa inspirando a legiones de diseñadores que se postran ante su genialidad. 

Trascender puede que sea uno de los principales deseos de todos aquellos que entregan su vida a la creación. Trascender, penetrar en el imaginario de la sociedad para quedarse anclado en su memoria colectiva, superar fronteras, ser hoy pero también mañana. Casi una utopía que hace de verdades íntimas grandes dogmas sensibles. Si en tiempos de Felipe II la moda española (mezcla de oscurantismo religioso, recia austeridad y parte de la etiqueta borgoñona heredada de su augusto 2 padre) se convierte en realidad universal, con Cristóbal Balenciaga asistimos a un nuevo despertar del estilo español, ese que mezcla a partes iguales rigidez y formas grandilocuentes, ascetismo y complejidad. Desde el París de la modernidad, el de Madeleine Vionnet y Le Corbusier, supo extender su visión de la realidad en forma de piezas exquisitas donde vibraban Velázquez y Goya, Miró y Picasso (con el que le compararía otro grande, Cecil Beaton), pero también los toros, el cante jondo y una profunda espiritualidad. Allí, en el número 10 de la avenue George V, concibió algunas de las piezas más bellas de la historia de la moda. Sastres de perfil arquitectónico, vestidos de cóctel modelados en seda o abrigos que invertían la figura femenina. (…)

 Austeridad y sobriedad, equilibrio y proporción, coherencia y perfección, innovación y atemporalidad son conceptos que son inherentes a las creaciones de Balenciaga durante toda su carrera y definen a la perfección su proceso creativo. Por todo ello, hemos querido realizar una propuesta fotográfica para este catálogo en un contexto escenográfico que sugiera esa misma integridad y nobleza, pero viajando figuradamente al origen mismo de Balenciaga, Getaria, y a un emplazamiento muy particular, el frontón, un lugar que tantas veces cruzó Cristóbal cuando acompañaba a su madre camino de Vista Ona. Su obsesión por el volumen dio lugar a piezas que, por su forma, corte y estructura, podrían considerarse esculturas en sí mismas y que en este proyecto se exponen en una especie de comunión mística con el frontón, paradigma del espacio escultórico vacío, tal y como lo interpreta Jorge Oteiza en su obra Homenaje a Velázquez, un triedro abierto, partiendo de cuya contemplación se establece el escenario para las imágenes que de los vestidos ha realizado el artista Jon Cazenave. El frontón como construcción geométrica pura de líneas y planos. Un espacio mágico iluminado con la tecnología más evolucionada, un «mapping» que nos traslada a un espacio asociado a lo sagrado, pensado para durar eternamente, y para hacernos sentir. Sentir. Sintiendo a Velázquez, Balenciaga creó las más bellas siluetas femeninas de la alta costura del siglo XX.

Sintiendo al Greco empleó rasos de seda tornasolada, satenes y tafetanes drapeados con los colores más vibrantes. Sintiendo a Sánchez Coello o a Pantoja de la Cruz tiñó de negro lanas y terciopelos que elevaron la ausencia de color a la cúspide de la elegancia. Sintiendo a Zurbarán diseñó con gazar emblemáticos volúmenes en todas sus creaciones y eliminó costuras para purificar al máximo un traje de novia. Sintiendo a Goya elevó a la gloria un encaje artesanal embellecido por una transparencia. Sintiendo a Zuloaga encontró orgullo en «lo español», que emergió en cada una de sus capas, en cada una de sus toiles. Sintiendo el arte, ennobleció el arte mismo, ambicionando la perfección de una puntada, herencia de una sencilla costurera de Getaria, Martina Eizaguirre, su madre.

Volantes inteligentes. La idea de España en Balenciaga Juan Gutiérrez «¿Dónde entrenó sus ojos para escoger y limitar los colores de forma que cada uno pasara a ser singular, de un modo tan sutil y firme como el de los pintores chinos más austeros, este hombre que solo se movió entre Francia y España?». (…) Ya es un lugar común la identificación de su trabajo con ciertos arquetipos de españolidad. Existe la imagen de un Balenciaga sujeto a la nostalgia, reticente a abandonar sus raíces a pesar de estar en contacto con la quintaesencia del cosmopolitismo. En ese retrato se sobreentiende con demasiada frecuencia que lo que en Balenciaga hay de español es lo no moderno. La pintura histórica, el mundo taurino y el flamenco, las indumentarias regionales y eclesiásticas aparecen como sedimentos exóticos que el vasco sabe acoplar a su lenguaje. Un lenguaje que parte del perfecto conocimiento de las técnicas de la sastrería inglesa y la costura francesa, que se alimenta de manera temprana de la influencia oriental y que termina en la consabida síntesis formal de los años sesenta. Es una imagen creada por los cronistas de la moda internacional desde 1937 y presente en la mayoría de estudios críticos sobre el autor, que han desgranado insistentemente los 3 aspectos formales de esa veta española sin vincularlos al proceso de modernización que se acometió en la España del primer tercio del siglo XX, contexto en el que se conforma el ideario estético que guio su carrera. Las palabras de Pauline de Rothschild que encabezan estas líneas muestran una estampa idealizada del creador, movido por los instintos, capaz de las mayores sutilezas a pesar de poseer una formación rudimentaria.

El misterio fue parte del atractivo del modista, que dejó en boca de los demás la construcción del mito. Cierto que el ascendente humilde del vasco lo distingue de muchos de sus colegas, procedentes de entornos más cultos. Pero, del mismo modo que el orientalismo, como ha dejado patente Miren Arzalluz, penetró de manera temprana en San Sebastián y no existe la contradicción que ve Rothschild entre ser español y la moderna apreciación de las sutilezas de la pintura china, Balenciaga entró pronto en contacto con las altas esferas y mostró de manera muy temprana, como tantas veces se ha relatado, la curiosidad natural del artista con verdadera vocación. Más revelador que el hipotético contacto con los grandes clásicos de la pintura española en la residencia de Getaria de los marqueses de Casa Torres es el hecho de que entable amistad con el arquitecto José Manuel Aizpurúa, uno de los primeros representantes del movimiento moderno en España, o con el pintor Ignacio Zuloaga, que en 1921 inauguraba su casa-museo en Zumaia, muy cerca de la localidad natal de Balenciaga. Este había podido admirar ya en repetidas ocasiones la estética zuloaguesca, que para 1920 estaba plenamente desarrollada, así como pudo conocer de primera mano las premisas que guiaron la construcción del Club Náutico de San Sebastián (1929), con el que Aizpurúa introducía en España las teorías de Le Corbusier. ¿Es posible pensar en el joven modista, relacionado con el artista más polémico del momento en España y con un representante de la vanguardia arquitectónica, como un talento bruto, ajeno a las vicisitudes culturales de la época? Parece más lógico considerar, a la luz de lo que muestra su obra y ya que ignoramos muchos detalles de su biografía, que Balenciaga estuviera al tanto, siquiera de manera sesgada, del intenso debate intelectual que articularon tres generaciones sucesivas, la del 98, la del 14 y la del 27, en lo que algunos historiadores han denominado como la Edad de Plata de las letras y las ciencias españolas.

Durante los años de juventud del modista, se extiende la corriente regeneracionista, que llamaba a superar el pesimismo existencialista que había prendido en la generación del 98 y explorar las posibilidades de modernización de España, recuperando en primer lugar el aprecio por lo propio y por un legado cultural hasta entonces maltratado. Frente al apasionado esteticismo modernista, se impone el ideario novecentista, que propone un regreso a la serenidad, al clasicismo, con un criterio formalista que asume la posición del arte como vanguardia estética, intelectual y social. Se acomete un esfuerzo de sistematización del conocimiento, una apuesta por el desarrollo científico-técnico (el métier, diría Balenciaga) y por el racionalismo, mediante los cuales España debe superar el estadio de atraso en que se encuentra. En relación directa con esto, se siente la urgencia de afrontar un proceso de europeización, lo que comportó un recrudecimiento del debate esencialista sobre España, que se había originado en el siglo XIX y que derivó hacia el concepto machadiano de las dos Españas. En los años previos a la Guerra Civil de 1936, la corriente de renovación desembocaba en el auge de los movimientos de vanguardia, con los que el país parecía tomar el pulso a la modernidad internacional desde posiciones marcadas por el debate político.

Naturalmente, si Balenciaga tomó parte en el debate sobre la redefinición de España no fue de palabra sino de obra. (…) Balenciaga empezó siendo Ignacio Zuloaga y terminó siendo Jorge Oteiza. Partió de la expresividad y concluyó en la abstracción, sedujo con las superficies y los volúmenes y su interés derivó paulatinamente hacia los interiores, hacia el vacío que genera el vestido. Lourdes Cerrillo lo ha expresado en términos que se acercan al lenguaje ontológico de Oteiza: «El espacio vacío que deja entre el cuerpo-figura y el vestido-molde […] evita que el cuerpo se signifique en toda su expresividad y […] propicia que el compromiso de ser, que habita el vestido, esté velado por ideales estéticos».

Mientras España se convertía en una selva de tópicos al servicio del nacional-catolicismo primero y del Spain is different más tarde, Balenciaga se recluyó progresivamente en su ascetismo, 4 en la depuración formal que hemos relacionado con su concepción ético-estética del vestido y con sus raíces, que sobrevuelan este catálogo en los triedros inspirados en el frontón de pelota vasca que articulan la interpretación fotográfica de Jon Cazenave. Puede que, tal como «en Oteiza y en san Juan de la Cruz, su silencio final significa mediante lo que elimina, dice con lo que calla», en Balenciaga sea preciso todavía acometer una interpretación de sus silencios, de sus renuncias y de sus frustraciones, para revelar la plenitud de su obra. Negro sobre negro Estrella de Diego (…) Otra mañana cualquiera, en la National Gallery de Londres, alguien con idénticos ojos de poeta se detiene un instante en la batalla de Paolo Uccello y fija la mirada en un detalle que pasa desapercibido al resto en el espacio complejo de este cuadro, originalmente colgado en el cuarto de Lorenzo de Médicis (…). En primer plano, el protagonista de la escena, Niccolò Tolentino, luce en la cabeza una especie de polígono –un «sombrero problemático»–, confeccionado con un tejido de tintes damasquinados a juego con el resto de los paños que cuelgan de la espalda del propio Tolentino y del hombre próximo a él. Es un detalle que se escapa a la mayor parte de los ojos, maravillados frente a los extremos fastos visuales. Y, sin embargo, a partir de esta forma inadvertida, apenas un detalle curioso del cuadro, comienza el relato inesperado que trasciende; una vida secreta que gira en torno al gorro de arquitecturas imposibles y a los paños damasquinados y las maneras de representar el estampado que plantean cuestiones ligadas al propio dibujo y por tanto a la perspectiva emergente.

Esos detalles conforman unos usos en la indumentaria que dejan de ser sociológicos para convertirse en espaciales. Son los detalles en apariencia nimios en las pinturas de los viejos maestros –solo indumentaria, lo que se viste– que se revelan únicamente a los ojos más sagaces, a los que tienen algo de ojos de poeta. Y esos pequeños detalles se revelan a Cristóbal Balenciaga, autor de tantas prendas memorables, gobernadas por un juego que termina por ser malabarismo de las perspectivas también: arquitecturas. Siendo un niño de corta edad, se cuenta a menudo, acompañaba a su madre, Martina Eizaguirre, a casa de los marqueses de Casa Torres. Allí la mujer se ocupaba de las tareas de costura, algo habitual en las familias acomodadas de esos años y, como sucede con frecuencia con los niños cuando tienen que permanecer largas horas al lado de su madre mientras ésta trabaja en asuntos domésticos, el pequeño Cristóbal buscaba la manera de hacer tiempo, para que el tiempo pasara más deprisa. A veces ayudaba a la madre en pequeños arreglos –se recuerda–; otras descubría mundos de formas insolentes y adornos inusitados que acabarían por habitar su futuro, aunque entonces no lo sospechara. O sí.

Tal vez sabía desde muy temprano que iba a traducir a su mundo particular aquellas prendas de los cuadros con los cuales se familiarizaba; que iba a cambiar tantas cosas, incluidas las lecturas de los maestros clásicos que encontraba mientras hacía tiempo – Goya, Zuloaga, Zurbarán, Murillo, Velázquez, el Greco… Los marqueses eran, como tantas familias de su clase entonces, grandes aficionados al arte, y en su casa pudo ver incluso cuadros de algunos de esos pintores. Pero sea o no cierta esta hipótesis, la biblioteca debió de ser el lugar idóneo para hacer tiempo en el caso de un niño especial y curioso como Cristóbal. En las reproducciones de los libros –probablemente en blanco y negro–, se revelaban las arquitecturas de las indumentarias en los cuadros de los grandes maestros, la posibilidad de construir cúpulas y arcos con los tejidos; explorar volutas y capiteles; aprender a imaginar colores, distinguir las tonalidades de los negros, o imaginar los rojos o los azules agazapados en la bicromía. Luego estaban las revistas de moda, que formarían sin duda parte de la vida de una mujer elegante como la marquesa.

Los figurines llegados de París le enseñaban audacia, esa que apoyaría la propia marquesa, su primera clienta y soporte indiscutible a su talento desde muy temprano. 5 En los libros de pintura y las revistas de moda le esperaban las crinolinas, los brocados, las perlas y los detalles minuciosos; los azabaches que pintaban un negro sobre negro más acentuado si cabe en las reproducciones sin colores, matices incuestionables para unos ojos sagaces, listos para distinguir la esencia de lo moderno en el pasado; el sabor del futuro que va pisando los talones de los afortunados –ser clásico es a menudo un retruécano de modernidad–. En ese hacer tiempo mientras esperaba a la madre atareada y aunque no lo supiera, Balenciaga atisbaba avant la lettre los retazos de la que iba a ser años después la casa Balenciaga de la avenue George V de París. Esos fragmentos le estaban esperando en los pliegues de las santas de Zurbarán, en las pasamanerías de Bartolomé González o las finas puntillas de Goya, un poco igual que el gorro de la arquitectura problemática y fascinante en la escena de guerra de Paolo Uccello –polígono imposible–, que quizás pocos entendieron como parte esencial de un relato, aquel que contaría historias insospechadas, desde la indumentaria. Y, pese a todo, la indumentaria y la moda han formado parte de la historia del arte desde el principio de los tiempos. Es más: han sido desde siempre esenciales para la construcción de la visualidad en Occidente. Han inundado pinturas, manuscritos miniados, frontispicios de catedrales; descripciones de viajeros y embajadores; inventarios de bienes, cartas, novelas, artículos, películas…. Se diría incluso que en el temprano Quattrocento, la indumentaria era básica para conocer los usos y los fastos en las cortes europeas, muy preocupadas por la moda, incluso en los casos en los cuales la sobriedad se daba por hecha a partir de un acercamiento cristiano a la vida pública. (…) En ese momento la ropa bordada en metales preciosos tenía más valor material que el propio cuadro donde se representaba, y hasta cuando la moda o la costumbre aconsejaban o exigían dejar a un lado el oro y ceñir la vestimenta al negro, ésta se confeccionaba a partir de los mejores paños holandeses (…), por lo que se cambiaba una suerte de despilfarro evidente por otro camuflado. Son las trampas que el negro tiende a la vista menos avezada: parecer sinónimo de sobriedad absoluta cuando ciertos negros esconden entre sus pliegues el más refinado de los lujos –basta con observar los numerosos negros de Balenciaga. (…) La moda es, pues, el vehículo privilegiado para acercarse a la propia historia de la pintura y un nuevo modo de releerla y traducirla –lo comprendió muy pronto Balenciaga–. Además, la indumentaria ha puesto a prueba la habilidad de los artistas: a lo largo del tiempo han debido enfrentarse a las transparencias de los tejidos –lo supo Goya–; a las irisaciones de los rasos –Madrazo y Zuloaga–; y a los matices del negro y del blanco, que nadie cultivó mejor que Zurbarán. (…) Balenciaga y España Hamish Bowles (…) Por mucho que París, con sus brillantes artesanos y fournisseurs, con sus grandes casas de tejidos, sus bordadores, sus plumassiers (artesanos de plumas) y sus artífices de flores de seda, aportase a Balenciaga el marco ideal en el que perfeccionar su oficio, ninguna sombra fue tan alargada como la de su España natal.

Como bien observó la mítica redactora jefa de moda Diana Vreeland, Balenciaga «introdujo el estilo español en la vida de cualquier portadora de sus diseños». Fue, prosigue Vreeland, «digno hijo de un país fuerte, lleno de estilo y colores intensos, y con una gran historia», y «siguió siendo siempre español. […] Su inspiración le venía de las plazas de toros, de los bailaores de flamenco, de los pescadores con botas y camisas sueltas, de los fulgores de la iglesia y de la frescura de los claustros y los monasterios. Tomó sus colores y sus cortes, y los engalanó a su gusto». En una línea similar, la redactora editora de moda del Vogue americano, Bettina Ballard, escribió que su gran amigo Balenciaga creía «en la incuestionable elegancia del blanco y negro, en el color de la tierra, las rocas y los olivos de España, en el rojo de los ruedos, en el eficaz acento del turquesa, en la combinación goyesca del negro con el beis y del gris con el negro, y en el amarillo». «En su trabajo, Balenciaga exhibe simultáneamente el refinamiento de Francia y la fuerza de 6 España», añadió Cecil Beaton, señalando también que «Balenciaga es el Picasso de la moda. […] Severo, español y asceta, su toque tiene la seguridad ruda y labriega del gran artista». (…) La clarividente y poderosa Carmel Snow, de Harper’s Bazaar, reconoció desde el primer momento la genialidad de Balenciaga. «Ver la primera colección parisina de Cristóbal Balenciaga supuso para mí el estallido de una gran luz en el mundo de la moda –recordó–. El primer atisbo de la severa elegancia de sus prendas me encendió en deseos de seguir su evolución. Su estilo, altamente personal, era demasiado novedoso y diferente para granjearse una estima generalizada en su primera aparición… De alguna manera, sin embargo, supe (¿adivinación irlandesa?) que aquel diseñador revolucionaría la moda». En poco tiempo, Balenciaga se formó una clientela internacional compuesta por las mujeres de mayor criterio y exigencia de la sociedad elegante. Cuando abrió casa en París, Balenciaga tenía 42 años, y llevaba casi 30 trabajando en su métier. Según Diana Vreeland, «no le interesaba la juventud», y sus clientas eran mujeres sofisticadas y de mundo. (…) Sus famosos cuellos, afirmó Gloria Guinness, «se apartaban del cuello y se dejaban posar con suavidad a solo unos centímetros, con lo que las mujeres, y sus perlas, podían respirar», innovación que introdujo para alargar la silueta de Snow. Susan Train recordaba el gesto seductor, común en quien llevaba un Balenciaga, de acomodar constantemente los hombros en el traje o el vestido, haciendo que se echase atrás el cuello, como en los quimonos de las geishas. «Las mangas se acortaban para destapar la muñeca, y permitir el movimiento de manos y pulseras –añadió Guinness–; el no enfatizar la cintura, sino sugerirla, permitía a las mujeres creerse un tipo que tal vez no tuvieran».

Balenciaga ajustaba las enaguas de sus vestidos al cuerpo de sus clientas como si fueran una segunda piel, pero la prenda en sí la hacía algo más ancha, para que al moverse circulase una corriente de aire entre las capas, haciendo que el vestido flotase y acariciase el cuerpo con sutil seducción, «imperceptiblemente, como un oleaje», observó Pauline de Rothschild. «Balenciaga decía muchas veces […] que para llevar su ropa las mujeres no tenían necesidad de ser perfectas, ni guapas, tan siquiera –dijo Gloria Guinness, mujer de perfecta belleza–; su ropa las hacía guapas». «Cuando entraba una mujer con un vestido de Balenciaga, dejaban de existir todas las otras de la sala», constató Diana Vreeland. (…) La de Balenciaga era ropa seria, pero según observó Pauline de Rothschild, «el ingenio estaba en la cabeza, como corresponde».

Al principio, los disparatados sombreros y tocados de Balenciaga eran obra de su socio, Wladzio d’Attainville, cuya muerte, a la temprana edad de 49 años, supuso un durísimo golpe para el diseñador. Su colección para esa temporada, dicho sea de paso, solo usaba telas de un fúnebre negro español. En sus sombreros, ingeniosos y llenos de encanto, Balenciaga evoca con frecuencia los característicos tocados de las bailarinas, sea en forma de una flor encajada en el moño de la artista, sea en la de un pañuelo atado a la cabeza, sea incluso en la propia forma del moño de la bailaora. También hay sombreros que remiten a las boinas de los pescadores vascos, a los pañuelos de los campesinos o a las monteras de los toreros. Balenciaga «odiaba las corridas de toros», escribió Bettina Ballard, señalando también que si el diseñador la acompañaba a ellas era por pura cortesía.

En lo que se inspiró un sinfín de veces, por el contrario, fue en la forma, los colores y los adornos de la indumentaria tradicional de los toreros. Balenciaga debió de crecer rodeado de imágenes relacionadas con la tauromaquia, ya que en 1883 San Sebastián se convirtió en la primera ciudad española que usó carteles para anunciar corridas, y es de suponer que el diseñador conocía estas seductoras invitaciones a la plaza, con su promesa de gallardos diestros, mujeres luciendo coquetas sus mantillas y desplegando al borde de sus palcos todo el colorido de sus mantones de Manila, y matadores enfundados en el resplandor de los trajes de luces. El clavel, flor nacional de España, que se arrojaba a los toreros victoriosos en el ruedo, aparece una y otra vez en los tejidos y bordados elegidos por el diseñador.



 7 Criado en un pueblo de pescadores, no cabe duda de que las pescadoras le despertaban un respeto innato. La polivalencia de sus faldas y sobrefaldas, que podían recogerse cuando hacía mal tiempo, tiene paralelismos en los diseños del modista vasco. (…) La blusa de 1953 de Balenciaga redefinió radicalmente la silueta de la mujer elegante, sustituyendo la Ligne Corolle, o «New Look», introducida por Christian Dior en 1947, con su cintura marcada, por una línea suelta, no entallada y esencialmente cómoda. Evocaba de este modo las prácticas camisas y blusones de los marinos y los pescadores que debió de ver en una localidad portuaria como Getaria, así como los que llevaban los campesinos de la zona, incluso en ocasiones festivas. La idea de estas prendas como elemento importante del vestuario de la mujer sofisticada siguió explorándola a lo largo de toda su carrera. «Era hijo de pescador –observó una importante clienta norteamericana, Rachel Mellon, Bunny–; su ropa, hasta la más sofisticada, reflejaba la sencillez y la facilidad de movimientos».

En los años sesenta, la salud de Balenciaga empeoró, pero a pesar del desconcierto que le produjo el auge del prêt-à-porter, y la marea juvenil por la que se veía envuelto, mantuvo toda su fuerza creativa. De hecho, fue un caso poco menos que único en los anales de la alta costura puesto que inventó constantemente nuevas siluetas, y experimentó con nuevos tejidos y técnicas –en vez de echar la vista atrás, como tantos otros grandes nombres de la moda–, hasta el momento mismo en que cerró su casa. Para Pauline de Rothschild, la penúltima colección de Balenciaga, la de la primavera de 1968 –presentada justo antes de que los anárquicos disturbios de los estudiantes tomaran las calles de París–, «era la colección de un hombre muy joven, sumada a todo su saber». Balenciaga, que entonces tenía 71 años, presentó trajes muy cortos, vestidos de una sola costura, o sin costuras, y vestidos de noche de insólita forma trapezoidal. Lanzaba así el guante, de un plumazo, a los aspirantes jóvenes, y demostraba ser un talento creativo en plena posesión de sus facultades. (…) «Balenciaga ha muerto –escribió Sam White en el Evening Standard de Londres–, y la moda nunca volverá a ser la misma». Women’s Wear Daily tituló su artículo «The King is dead» [«El Rey ha muerto»]. «Yo conocía a otros diseñadores, les tenía mucho aprecio, y los entendía –escribió Pauline de Rothschild, que también fue diseñadora–, pero los misterios eran de Balenciaga». Hizo una visita a la austera sepultura de su amigo, y desde la colina en que estaba el cementerio, contemplando los viñedos, con el mar al fondo, vio, según su descripción, «el muestrario de telas de una colección de Balenciaga: azules lavados por la lluvia, grises con un matiz verdoso, los efectos de la intemperie, que ha rebajado el marrón oscuro de la madera a un café claro o un blanco, o bien ha dejado un duro azul metálico… Nada que ver con los colores del Mediterráneo. Ni tierra roja, ni mar azul zafiro. El ojo que tantas veces eligió por nosotros conocía la belleza de los cascos negros en medio de la niebla del Cantábrico, el negro contra el crema y contra el marrón. Los barcos y sus velas

A muy pocos pasos de la Gran Vía madrileña se encuentra El Buda Feliz (C/Tudescos,5), el primer restaurante chino de España, donde puedes saborear la gastronomía original china. Bocados muy auténticos y sorprendentemente creativos. Nos han encantado todos los platos que hemos probado, los exquisitos Dim Sum (por algo son tan afamados), así como el Arroz de ayer con anacardos, pollo y gambas y el Auténtico pollo al limón hecho al carbón. Tres de nuestras recomendaciones... pero la carta, tiene muchas otras tentadoras propuestas.

Como te comentábamos, El Buda Feliz fue el primer restaurante chino que abrió en España en el año 1974, una propuesta diferente, que venía s sacudir el panorama gastronómico de la capital. El concepto era de lo más exótico que se podía concebir en aquellos tiempos. Los misterios del lejano país se revelaban a través de la decoración, el personal y, sobre todo, las especialidades del establecimiento. Sin duda fue El Buda Feliz el que abrió el camino a todo lo que estaba por venir de Oriente a nuestro país, convirtiéndose en sinónimo de clásico. Muy, muy conocido en la capital, yo tuve la suerte de conocerlo en aquella época y casi me atrevería a recordar que fue mi primer restaurante chino.

China cuenta con una amplia cultura gastronómica que podemos conocer a través de sus ocho estilos o escuelas culinarias: Shandong, Guangdong, Jiangsu, Zhejiang, Fujian, Hunan, Anhui y Sichuan. Esta última es la que podrás probar en El Buda Feliz.

Del pasado al 2019

Más de cuatro décadas después, El Buda Feliz 1974 (nombre del actual local) se reforma de arriba abajo para romper con su imagen y su oferta. Una transformación absolutamente radical que comienza en la carta, auténtica cocina china en versión street food. Hay que olvidarse de lo que uno sabe o espera de un restaurante chino convencional en España. Aquí hay verdaderas recetas de abuela, traídas directamente de China, a las que se les da un toque de lo más personal.

El nuevo Buda Feliz 1974 es ahora otra historia, te propone una bonita carta roja, con letras doradas y platos originales y auténticos de la cocina china. Más desconocidos en los paladares occidentales, incluye rollitos, pero otro tipo de rollitos, y muchos otros platos que en general tienen un toque picante, porque en China adoran los platos con algo de picante (en mayor o menor medida, dependiendo de las zonas). Sí, lo confieso, nos ha sorprendido y gustado mucho...

Berenjenas marinadas, Lubina con mejillón y chile de Sichuán y Mix de setas con soja, cilantro y pimienta China al wok.

El Buda Feliz 1974 cuenta con varios menús degustación, jalonados de platos que buscan ofrecer nuevas sensaciones, al estilo Julio: choques de sabores en el paladar. Empezando, por ejemplo, por platos fríos perfectos para iniciarse en esta experiencia, como la Ternera con callos o el Pollo picantón. Platos refrescantes y originales. Se puede seguir con el Rollito Buda Feliz: carne con verduras y churro frito chino (con masa elaborada con tinta de calamar, en el propio local). Otra estrella de la carta es el Ñame con gambas, salsa de ostras y pimienta de Sichuán, todo un ejemplo de deliciosa fusión. En el collage superior: Berenjenas marinadas, Lubina con mejillón y chile de Sichuán y Mix de setas con soja, cilantro y pimienta China al wok.

En el segundo collage: Arroz de ayer con anacardos, pollo y gambas; Auténtico pollo al limón hecho al carbón; Brocheta de pollo; Cangrejo estilo tradicional; Gambas con edamame y hojas de té; Pato laqueado con crema de naranja; Langostinos crujientes con salsa del chef marinada a base de licores chinos; Lubina con mejillón y chile de Sichuan.

Otras especialidades son los Dim sum como el Shaomai de arroz glutinoso, el Pato servido aquí con arroz palomita o los tiernos Daditos de solomillo con pimiento rojo. También conquistan sus postres entre los que destaca la Tarta de chocolate picante con crema de cacahuete.

En el tercer collage: Pechuga de pollo con cacahuetes y bambú; Shaomai rellenos con pollo; Solomillo de ternera en dados con salsa de pimienta; Sopa wontong con buñuelos; Tallarines con cerdo y verduras al wok; Ternera con callos; Tofu sobre piedra caliente y Xiaolongbao de carne y verduras.

Nosotros hemos probado unos ricos Dim Sum, seguidos de un delicioso  Arroz de ayer con anacardos, pollo y gambas; Auténtico pollo al limón hecho al carbón, pero como ya comentaba otra opción es decantarse por un menú degustación como El Buda Feliz. De primero: Pollo picantón revolucionario de Sichuan cocinado a baja temperatura y servido con salsa de cacahuetes, cebolletas, sésamo y Pedro Ximénez. De segundo: Rollitos especiales del chef de El Buda Feliz con trocitos de churros chinos, lomo de cerdo, cebollino y láminas de fideos. De tercero: Pollo crujiente con ciruelas, boniatos y frutos rojos al estilo de la salsa agridulce. Cuarto: Arroz de "buenos recuerdos de ayer" con anacardos, pechuga de pollo y gambas. Quinto: Pechuga de pollo con cacahuetes, bambú y cabezas de cebolletas.

En la carta de El Buda Feliz 1974

Muchos de los platos tienen cierto toque picante, por lo que te aconsejamos, si no te gusta demasiado el picante, que lo adviertas cuando te tomen nota, para que te dejes aconsejar y elijas los más adecuados para tí, en ese caso.

Arroz de ayer con anacardos, pollo y gambas.

                   Auténtico pollo al limón hecho al carbón.

Berenjenas marinadas, huevo de pato milenario y almendras, con testura crujiente.

Brocheta de pollo.

Gambas con edamame y hojas de té.

Langostinos crujientes.

Lubina con mejillón y chile de Sichuan.

Mix de setas con soja, cilantro y pimienta China al wok.

Pato laqueado con crema de naranja.

Pechuga de pollo con cacahuetes y bambú.

Solomillo de ternera en dados con salsa de pimienta.

Sopa wontong con buñuelos.

Tallarines con cerdo y verduras al wok.

Ternera con callos.

Tofu sobre piedra caliente.

Xiaolongbao de carne y verduras.

Y también...Cangrejo estilo tradicional, Kubak con magret de pato, Pollo (picantón) revolucionario de Sichuan, Rollitos especiales de El Buda Feliz, Shaomai rellenos con pollo...

Tradición y vanguardia

Esta transformación se realza con la decoración, a cargo del estudio Lavela (responsable del interiorismo de Soy Kitchen y Lamian, entre otros locales) quien se ha inspirado en la ciudad de Shangri-La para jugar con la tradición y la vanguardia, tal y como se hace sobre la mesa. Las amplias cristaleras siguen reinando en un ambiente moderno de dos pisos, para 75 comensales. El local está repleto de motivos originales así como detalles estéticos que consiguen crear una atmósfera cálida, acogedora y tranquila.

La protagonista de la planta baja es la brillante barra que recibe al visitante, desde la cual se da servicio también a la terraza, por cierto muy animada en esta temporada estival. En la planta superior encontramos paredes empapeladas de distintos colores; grandes lámparas tipo farolillo de originales pantallas de hilo; rincones rodeados de plantas que favorecen la intimidad y una amplia cocina vista desde la que los chefs muestran a los comensales el arte de las recetas de la cocina china. Lo que le da un encanto añadido.

Sin duda, El Buda Feliz 1974 regresa, más auténtico que nunca a nuestra capital y merece la pena ir a conocerlo. Atrévete a redescubrirlo, si como yo ya lo conocías, porque te va a encantar. A nosotros, nos ha sorprendido... para bien.


Datos:

 - *El Buda Feliz 1974*
 - C/ Tudescos, 5
 - 28004 Madrid
 - Tfno.: *91 531 95 24*
 - Horario: Abierto todos los días, desde las 12 h. Los lunes, desde las 17 h.
 - Precio medio: *22-25 €*
 - Web: El Buda Feliz 1974

 - Mapa


Fotos LOCAL © de Erlantz Biderbost : LAVELA ESTUDIO

Fotos CARTA © de Matías Pérez Llera

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